İSPANYA’NIN KARANLIK KORKULARI VE GOYA’NIN CADILARIN ŞABATI

 

İSPANYA’NIN KARANLIK KORKULARI VE GOYA’NIN CADILARIN ŞABATI

Francisco de Goya’nın “Cadıların Şabatı” ya da “Büyük Keçi” olarak bilinen eseri, sanat tarihinin insan korkusunu, batıl inancı ve irrasyonel düşünceyi en çarpıcı biçimde sorgulayan yapıtlarından biridir. Ancak eser hakkında internette dolaşan bazı anlatılar, farklı dönemlere ait olayları ve hatta Goya’nın birbirinden ayrı iki “Cadıların Şabatı” kompozisyonunu birbirine karıştırmaktadır. Bu nedenle önce eserin kimliğini kesin biçimde ortaya koymak gerekir.

Madrid’deki Museo Nacional del Prado koleksiyonunda bulunan eser, Francisco de Goya tarafından yaklaşık 1820–1823 yılları arasında yapılmıştır. Prado’nun envanter numarası P00761’dir. Eserin günümüzdeki ölçüleri 140,5 × 435,7 santimetredir. Teknik olarak yağlıboya ile sıva üzerine yapılmış bir duvar resmi iken daha sonra tuvale aktarılmıştır. Goya’nın Madrid yakınlarındaki Quinta del Sordo adlı evini süsleyen ve bugün “Kara Resimler” adıyla bilinen on dört duvar resminden biridir.

Bu ayrıntı önemlidir; çünkü Goya’nın 1797–1798 yıllarında yaptığı ve yine “Cadıların Şabatı” adıyla tanınan başka bir eseri daha vardır. O tablo, bugün Madrid’deki Lázaro Galdiano Müzesi’nde bulunan ve Osuna Dükü ile Düşesi için hazırlanan farklı bir kompozisyondur. Dolayısıyla iki eser aynı konu dünyasını paylaşsa da aynı resim değildir. 1820–1823 tarihli Kara Resimler’deki eser, Prado koleksiyonunda bulunan “Witches’ Sabbath, or the Great He-Goat”tır.

Prado ve Fundación Goya en Aragón kayıtlarına göre eser, Quinta del Sordo’nun alt katındaki uzun duvarlardan birinde, “San Isidro’ya Hac” adlı başka bir Kara Resim’in karşısında bulunuyordu. Kompozisyonun merkezinde erkek keçi biçiminde tasvir edilen şeytani bir figür yer alır. Çevresindeki topluluk bu figüre yönelmiş durumdadır. Sağ tarafta ise ritüele katılmaya hazırlanan genç bir kadın görülür. Figürlerin bozulmuş yüzleri, aşırı beden hareketleri ve karanlık renk düzeni sahneye yoğun bir korku ve tekinsizlik duygusu kazandırır.

Keçi figürü, Avrupa cadılık ikonografisinde şeytanla ilişkilendirilen eski bir görsel geleneğin parçasıdır. Goya bu motifi daha önce de kullanmıştı. Özellikle 1790’ların sonlarında Osuna ailesi için gerçekleştirdiği cadılık konulu resimlerde ve “Caprichos” ile “Disparates” baskılarında benzer korku dünyalarını işlemiştir. Bu nedenle 1820–1823 tarihli eser, Goya’nın cadılık, batıl inanç ve irrasyonellik üzerine uzun yıllara yayılan sanatsal ilgisinin devamı olarak değerlendirilmelidir.

Eserin 17. yüzyıldaki Bask cadı davalarıyla ilişkilendirilmesi bütünüyle temelsiz değildir; ancak “Goya bu tabloyu doğrudan Bask cadı avlarını anlatmak için yaptı” şeklindeki kesin bir ifade akademik açıdan fazla ileri gider. 1609–1614 yıllarında Bask bölgesinde gerçekleşen cadılık soruşturmaları Avrupa’daki cadı avlarının en iyi belgelenmiş örnekleri arasında yer alır ve “akelarre”, yani cadıların gece toplantısı fikrinin İspanyol kültürel hafızasındaki önemli kaynaklarından biri olmuştur. Ancak Goya’nın 1820–1823 tarihli Kara Resmi için tek bir tarihsel olayı doğrudan konu aldığına ilişkin kesin bir belge bulunmamaktadır. Bu nedenle Bask cadı davalarını eserin “doğrudan kaynağı” değil, Goya’nın kullandığı cadılık imgesinin tarihsel ve kültürel arka planlarından biri olarak görmek daha isabetlidir.

Goya’nın cadılık konusuna yaklaşımı yalnızca korku üretmek değildir. Sanatçının daha önceki çalışmalarında da batıl inançla alay eden, onu sorgulayan ve insanların gerçeklikle irrasyonel inanç arasındaki sınırı nasıl kaybedebildiğini gösteren bir tavır görülür. “Caprichos” serisindeki 12 numaralı “Diş Peşinde” adlı baskı bunun açık örneklerinden biridir. Burada Goya, büyü amacıyla asılmış bir kişinin dişlerini söken bir kadını gösterirken batıl inançların insanları ne kadar akıl dışı davranışlara sürükleyebileceğini ele alır.

Bu nedenle “Cadıların Şabatı”nı yalnızca şeytan ve cadılar hakkında yapılmış fantastik bir resim olarak görmek eserin düşünsel boyutunu daraltır. Goya burada insanın korku karşısındaki davranışını da sorgular. Topluluk, merkezdeki keçi figürünün çevresinde toplanmıştır. Bireysel iradenin yerini kalabalığın ortak inancı almış gibidir. Korku artık yalnızca dışarıdan gelen bir tehdit değildir; topluluğun kendi inancıyla yeniden ürettiği bir gerçekliğe dönüşür.

Bununla birlikte, tablodaki kadın figürlerini doğrudan “cadılıkla suçlanan gerçek kadınların temsilleri” olarak tanımlamak da dikkat gerektirir. Goya belirli kişilerin portrelerini yapmaktan çok, cadılık inancının oluşturduğu hayali dünyayı sahnelemektedir. Fundación Goya en Aragón, figürlerin deformasyonunu ve yüz ifadelerini, keçi figürünün çevresindeki topluluğun korku ve hayvani içgüdülerini ortaya çıkaran temel görsel özellikler arasında değerlendirir.

Burada önemli bir başka nokta da “kayıp çocuklar”, Yahudilerin 1492 yılında İspanya’dan sürülmesi veya çeşitli kan iftirası ve ritüel cinayet söylenceleridir. Bu olaylarla Goya’nın 1820–1823 tarihli “Cadıların Şabatı” arasında doğrudan tarihsel bir bağlantı kurmak için güvenilir bir kanıt bulunmamaktadır. Özellikle 1492 Yahudi sürgünü ile yaklaşık 1820–1823 yıllarında yapılmış bu resim arasında üç yüzyılı aşan bir zaman farkı vardır. Eserdeki cadılık ikonografisini Yahudilere yönelik ortaçağ ve erken modern dönem suçlamalarının doğrudan görsel anlatımı olarak yorumlamak, eserin belgelenmiş bağlamını aşan bir iddia olur.

Benzer biçimde “iğneli fıçı” gibi belirli antisemitik efsanelerin bu tabloya kaynaklık ettiğini söylemek de akademik olarak desteklenmiş değildir. Böyle bir bağlantı kurmak için Goya’nın kendi yazıları, hazırlık çizimleri, dönem belgeleri veya güvenilir sanat tarihi araştırmaları tarafından desteklenen somut bir kanıt gerekir. Mevcut müze ve katalog kayıtları ise eseri cadılık toplantısı, şeytani figür, batıl inanç ve korku dünyası üzerinden tanımlamaktadır.

Aynı şekilde, eserdeki figürlerin “kıtlık nedeniyle ölen çocukları” temsil ettiği de kesin bir tarihsel gerçek olarak sunulmamalıdır. Bu tür sembolik okumalar sanat tarihi açısından mümkün olabilir; ancak Goya’nın kendi açıklaması bulunmadığı için bunları yorum düzeyinde tutmak gerekir. Akademik yazımda “temsil eder” yerine “şeklinde yorumlanmıştır”, “çağrıştırabilir” veya “bazı yorumlarda” gibi ifadelerin kullanılması bu nedenle daha doğrudur.

Eserin günümüzdeki görünümü de ilk yapıldığı hâliyle tamamen aynı değildir. Duvar resimleri 19. yüzyılın sonlarında Quinta del Sordo’dan sökülerek tuvale aktarılmıştır. Goya en Aragón kayıtlarına göre aktarım sırasında eserin yaklaşık bir buçuk metrelik bölümü kaybedilmiştir. Bu müdahale, bugün Prado’da gördüğümüz kompozisyonun özgün duvar üzerindeki düzeninden farklı olmasına yol açmıştır.

Bu durum sanat eserlerinin yalnızca sanatçının yaptığı nesneler olmadığını, zaman içinde başka müdahalelerden de geçtiğini gösterir. Bugün Prado’da gördüğümüz “Büyük Keçi”, Goya’nın Quinta del Sordo’daki duvarının tarihsel kalıntısıdır; aynı zamanda 19. yüzyılın koruma ve taşıma anlayışının da bir ürünüdür.

Goya’nın Kara Resimleri genel olarak sanatçının hayatının son dönemindeki karanlık düşünsel atmosferle ilişkilendirilir. Ancak bu eserlerin tam olarak hangi amaçla ve kim için yapıldığı konusunda kesin belgeler sınırlıdır. Dolayısıyla hastalık, yalnızlık, siyasal baskı, savaş travması veya toplumsal korkularla bağlantı kurmak sanat tarihi açısından anlamlı yorumlar sunabilir; fakat bunların her birini sanatçının kesin niyeti olarak göstermek doğru değildir.

“Cadıların Şabatı” bu yönüyle yalnızca geçmişteki cadılık inançlarını anlatan bir resim değildir. Aynı zamanda insan zihninin bilinmeyeni açıklamak için korkuya, söylentiye ve ortak inanca başvurmasının güçlü bir görsel ifadesidir. Goya’nın dünyasında korkunun kaynağı bazen doğaüstü bir varlık değildir. Asıl korkutucu olan, insanların inanmak istedikleri bir düşünce uğruna gerçekliği terk edebilmeleridir.

Bu nedenle eseri 1492’deki Yahudi sürgününe, belirli kayıp çocuk vakalarına veya “iğneli fıçı” gibi antisemitik efsanelere bağlamak yerine, Avrupa cadılık düşüncesinin uzun tarihini, İspanya’daki batıl inanç kültürünü, Bask cadı davalarının kültürel hafızasını ve Goya’nın irrasyonellik karşısındaki eleştirel sanatını birlikte değerlendirmek daha sağlam bir tarihsel çerçeve sunar.

Goya’nın karanlığı yalnızca gecenin karanlığı değildir. Onun resmindeki karanlık, insanın bilmediği şey karşısında ürettiği korkunun, korkudan doğan inancın ve inançtan doğan toplumsal baskının karanlığıdır. Bu nedenle “Cadıların Şabatı”, iki yüzyıl önce yapılmış olmasına rağmen insan zihninin hâlâ değişmeyen bir sorununa bakar: İnsan bilmediği şey karşısında gerçeği mi arar, yoksa korkusuna inanmayı mı tercih eder?

EDİTÖRÜN NOTU

Eserin temel kimlik ve katalog bilgileri Museo Nacional del Prado’nun koleksiyon kaydı ile Fundación Goya en Aragón’un Francisco de Goya katalog kaydı karşılaştırılarak doğrulanmıştır. Prado envanter numarası P00761’dir. Eser 1820–1823 yıllarına tarihlenmekte, yağlıboya ile sıva üzerine yapılmış ve daha sonra tuvale aktarılmış bir duvar resmi olarak tanımlanmaktadır.

Bu makalede 1820–1823 tarihli Prado eserinin, 1797–1798 tarihli ve bugün Lázaro Galdiano Müzesi’nde bulunan başka bir “Cadıların Şabatı” tablosuyla karıştırılmamasına özellikle dikkat edilmiştir.

Görsel gerçek müze fotoğrafı değilse, dijital kurgu veya temsili görsel olarak belirtilmelidir. Görsel üzerinde dijital düzenleme yapılmışsa okuyucunun yanıltılmaması için ayrıca açıklama yapılması gerekir.

KAYNAKLAR

1- Museo Nacional del Prado. Francisco de Goya y Lucientes, “Witches’ Sabbath, or the Great He-Goat”. Envanter No: P00761. Madrid.

2- Fundación Goya en Aragón. Francisco de Goya, “Witches’ Sabbath (El aquelarre)”. Black Paintings, ca. 1820–1823. Museo Nacional del Prado.

3- Fernández-Salvador, Carmen. “The Witches of Goya.” Athanor: Art History and Visual Culture.

4- Nordström, Folke. Goya, Saturno y melancolía. Stockholm: Alquimist & Wiksell, 1962.

5- Muller, Priscilla. Goya’s Black Paintings: Truth and Reason in Light and Liberty. New York: Hispanic Society of America, 1984.

6- Gassier, Pierre; Wilson, Juliet. Vie et œuvre de Francisco de Goya. Paris: Office du Livre, 1970.

7- Museo Nacional del Prado. Goya. Pinturas del Museo del Prado. Madrid: Museo Nacional del Prado, 1997.

✍️ Muhittin Yalçınkaya

09 Eylül 2026 @NkayaMuhittin

© 2026 Muhittin Yalçınkaya. Burada yer alan tüm içerikler Muhittin Yalçınkaya'ya aittir; izinsiz kopyalanamaz, çoğaltılamaz ve paylaşılamaz.